El artista de la palabra, guerrero en campaña, lapida los
filamentos del lenguaje, desentierra intríngulis; oculta veneros, subvierte
ideas; acomoda sin piedad el idioma, resquebraja sus vértebras hasta inducir en
el lector las ocultas posibilidades de gozo intelectual, oscuros espantos,
motivos de tristeza, pesada desolación nutrida a sorbo de realidad. El lenguaje
poético no ahueca las cortinas de la imaginación, no imita; el artista de la
palabra no crea nexos entre lo que es y no es. Es y no es, astillas de un mismo maderaje, esencia evasiva al ojo
intruso: luz artística, invención que desnuda las interioridades del ser.
Sugiere un viaje a la semilla de su
doliente y temida mismidad. Si al final sobreviene espanto, catarsis, temor,
desamparo, llanto, trauma de una esperanza natimuerta, asombro, altruismo,
éxtasis, valor, filantropía, ludibrio, nervio, bondad, verdad, qué importara;
el sendero a la íntima luz que cercena y estalla de golpe en la superficie de
la conciencia abrevará una plataforma viciada de belleza, coagulada de
estrabismo poéticos, subterfugios de arcanos, estafa atrincherada en cada coma, o, el ímpetu de
desentrañar qué nueva artimaña amanecerá en el cielo de la página contigua.
Apoteosis de un lenguaje creativo que no ofrece ni sugiere huida, y, solo allí,
hecho lupa frente a su esclarecida oscuridad cotidiana, herido de luz, el
artista de la palabra buscará imitar su profana existencia. A veces con éxito
pues su dolor y desesperación podrían ser tan hondos, bellos, divinos, que
sucumbirán las fuerzas. Alonso Quijano o Madame Bovary, descubrirá que asir por
entero aquella luz recién vertida, implica una jornada solitaria, agrete,
labrar una semilla a la deriva del tiempo y la parsimonia de la lengua,
auspiciando un proceso de mayor fotosíntesis en el follaje, y a riesgo de
mayores territorios de sombras. El Arte es un árbol en místico juego de
claroscuridad.1
El artista de la palabra consagra sus ímpetus al lenguaje
creativo, ejercicio estético. Infla los signos de poesía. En código comunicativo
exhibe las habilidades necesarias para el embellecimiento del lenguaje. La
poesía, duende irritador de la conciencia, conmina al ejercicio filosófico,
desciende a las divagaciones del ser y crea una circularidad infinita entre lo
poético, lo filosófico y el objeto de evocación. Filosofía sin rigidez
teleológica en tanto renuncia a explicar el ascenso poético, a la explicación
del ser; mero resabio antológico del sujeto cotidiano atrapado en los
laberintos del esteta. La poesía reclama un manejo consciente y plantea
inquisiciones, mas una certeza permea su madeja de incógnitas: sin esta
conciencia estética nadie traspasa con éxito ese arrebato poético que persuade
a iniciar el primer poema asesinado de adjetivos y desafueros del alma,
sobreabultado de confesiones, que en generalidad de casos acabará en el
vertedero del pueblo o en las cenizas de un brasero. No importa cuándo, llega
ocasión en que este bardo en ciernes intuye la conveniencia estética para
comunicar algo más que ideas, depositar arte en cada signo de la lengua.
Los antiguos juglares y cuentista orales utilizaron la
palabra hablada con moderada conciencia de sus posibilidades estéticas, a falta
de una cultura dotada de las herramientas literarias imprescindible para
fructificar su arte. Cada artista en cierne precisa de cierto aval de cultura
general y específica, que dimana de un profuso hábito de lectura que moldee su
vocación de esteta aunado al estudio minucioso del lenguaje.
El lenguaje creativo es, en la superficie, puro uso de la
lengua, fuera de las desavenencias entre la metáfora de Juan Pérez el pollero
del mercado municipal cuando dice: voy a
sacar el pico y pala del pollo y la del Cabral cuando dice: el oficio de la esencia es sin pétalos ser
flor; en sendos ejemplos la materia prima ha sido el lenguaje como
engranaje de un acto comunicacional. En el primer hablante observamos un
vocabulario dotado de belleza espontánea, el segundo hablante se sirve de la
creación estética valida del lenguaje, un creador consciente de su oficio, lo
antes dicho, lenguaje creativo.2
b- A propósito del estilo
La poesía, hiriente y
hostil, transgrede el lenguaje a fuerza de sonoridad, oralidad, concupiscencia
de imágenes, melindre de figuras, ritmo y ataques silenciosos de mensajes
ocultos. Lo mismo a la usanza de pictogramas primitivos, alfabeto griego,
ideogramas, sistema Braille o el código de los mudos, siempre códigos y útiles
para la creación.
Cierto que la poesía puede residir fuera de la
literatura, (verbigracia: en la música, en la pintura), el carácter de
literalidad del lenguaje exige mesura, más que inspiración. El lector de estas
líneas no debe confundir el florilegio rimbombante de figuras y
sobreadjetivaciones, con el venero poético. El Benedetti de Beatriz es tan
cultor de la palabra como el Vargas Llosa de La Casa Verde sin que ambos,
estilos apuestos, concuerden en la profusión de imágenes. El lenguaje creativo más
que acto comunicativo, es mensaje que zahiere, lejos de canal entre enunciante
y enunciatario, la palabra emerge enunciante y enunciatario. Escritor y lector,
uno en la poesía; el acto creador deviene consustancial al destinante y al
destinatario.
El lenguaje creativo atrapa conceptos e ideas
preconcebidas por el hombre. Las imágenes resultan del trabajo consciente y
arduo del escritor, en su afán por capturar el instante poético; subvierte
realidades en estructuras abstractas de carácter sensitivo, no siempre
provistas de lógica mas siempre dotadas de sentido. Las imágenes no buscan
retratar la realidad sino capturar la percepción encomendadas por el poeta. En
ocasiones un autor saborea con fruición imágenes fantásticas y no por ello deja
de aludir temas realistas o, por el contrario, mediante imágenes en apariencia
extraídas de la realidad, se crean situaciones fantásticas.
El poeta adopta un estilo peculiar que lo distingue y
acomoda de modo peculiar. Existen casos de dominio del lenguaje creativo en los
que autores consagrados (García Márquez, Vargas Llosa), adoptan estilos
distintos en el compendio de sus obras.
Bergson
Rosario, consciente de sus disposiciones estéticas,
de las disímiles revelaciones estilísticas de las que puede hacer gala, y sobre
todo, de ese afán imaginero que avoca a la necesidad creacionista, nos trae
bajo el brazo Agonía negra, propuesta
estilista que acaparó mi inmediata atención por mucho de lo que vengo
exponiendo hasta esta parte y de lo que en ella pretendemos descubrir.
Agonía
negra recoge el sentimiento del haitiano que, víctima de la
pobreza es compelido a dejar su territorio. No pretende el esteta enarbolar un
pasquín de sentimientos reivindicativos, toda vez que por el hecho de ser arte,
ya de suyo deviene social y acoge alguna realidad social, por lo que el tema se
nos ofrece como una posibilidad de abordaje en pretexto de una creación a todas
luces novedosa, valido, sin
tilde esdrújula, de los distintos componentes que convergen
a medida que el texto alcanza los gratificantes estadios de la tercera y cuarta
relectura, ejercicio obligado del lector de éxito. Componentes que pasaré mencionar a medida que esta reflexión
prospera en el presente abordaje.
Un primer componente lo constituye sin duda el modo en
que el sincretismo social y cultural no solo crea espacio para enfrentamientos
ideológicos y económicos, sino el cómo los mecanismos de amortiguación
soterradamente posibilitan esa mezcla de etnias y tradiciones desiguales y
versátiles que encontramos en el mal signado Nuevo Mundo y en las zonas
ecuatoriales del orbe. Aspectos que componen el universo humano de todos los
pueblos como el sexo y supervivencia
material obligan a la interacción de distintas culturas amortiguando el
choque de ideologías.
En tus cabellos de
negra tez/ como alcanfores de dulce olor/ te va la ruta más prohibida/ en los
galeones del español. (P. 41)3
E estos versos muestran ambos aspectos, el erotismo y la
supervivencia material representados en la negra y los galeones del español,
donde necesidad biológica y de ampliación de posibilidades mercantiles
convergen en la unión del español con el cuerpo oloroso a alcanfores. La
trata negrera, manifestación del modo de producción esclavista en el que un
pueblo sustentaba su economía o parte importante de su producción mediante el
empleo de la mano de obra más barata que ha existido, el esclavo, donde el amo,
propenso a alejarse de sus dominios hacia territorios cuasi ocultos en el mapa,
buscaba satisfacer sus necesidades de apareamiento en el cuerpo obtenido a
precio módico de la esclava. Por medio del darwinismo social reconocemos el
modo en que los modos de producción se adaptan a las transformaciones ocurridas
en las estructuras sociales, así, el esclavo llegará a convertirse en
asalariado, explotado, y el amo en dominador, propietario, de la tierra o de la
mercancía. En este escenario la figura del capataz y la del terrateniente
podrán disponer de nuevos modos o mecanismos de usufructo de la mano de obra y
el hijo de estos a su vez, el blanquito,
contará por antonomasia con iguales beneficios.
La llamó con rabio/
mi bemba morá/ -¿Qué jace uté niña?/ ¡Santo Balenyó!/ no vé que’ se niño/ nué
de su coloj/ párece pronto/ -¿Poq qué grita tanto?/ ¿Ej la latimó? (P. 79).4
Otro mecanismo de amortiguación insoslayable lo
constituye la simpatía entre sujetos, atracción libre y espontanea, que, con
importante frecuencia, provocaron la unión entre sujetos de etnias distintas.
Venga mi morena/
camine conmigo/ vamos a la playa/ vayamos al mar… (27).5
Siendo este mecanismo de interacción social condición
recurrente en las conformaciones criollas de nuestro universo social, el
criollo, amparado en la unión de razas y por la necesidad tanto económica como
biológica, y ya hemos señalado el aspecto emotivo, evolucionará en una criatura de personalidad tan propia como
singular sin desdeñar, por hábito y herencia, la raigambre de sus ancestros.
Una generación aportará sus creencias y costumbres a la siguiente y ésta a su
vez adicionando aspectos modernos y novedosos dará paso a la aparición de
ritmos, costumbres y necesidades cotidianas de tipo social.
Profundicemos ahora en las raíces de nuestro criollo,
toda vez que precisamos realizar una lectura genuina y epistemológica de cuanto
atañe al argot de los sujetos a tratar en el presente ensayo. Sabemos que
creole es un término inglés proveniente del francés créole, equivalente al
español criollo, cuyo punto de origen es el verbo criar.
El criollo es hijo del comercio y la producción, de los
modos de producción heredados desde el primitivismo hasta la eyaculación de
nuevos sociolectos e idiomas. El criollo es un personaje del cinturón
ecuatoriano. Al respecto, los entendidos aportan datos interesantísimos que
citaré fielmente:
El criollo haitiano
(en criollo haitiano: kreyòl ayisyen; en francés: créole haïtien) o haitiano es
el idioma criollo hablado en Haití y por emigrantes haitianos en toda la zona
del Caribe, principalmente en República Dominicana, Cuba, Florida y Bahamas; se
extiende incluso hasta pequeños núcleos en Francia, Canadá, Ecuador, Colombia y
Estados Unidos donde viven inmigrantes haitianos.
Está estructuralmente
basado en el francés, pero mezclado con lenguas del África Occidental, como el
wolof y algunas lenguas gbe. Muestra también influencias de otras lenguas
africanas, como el fon, ewé, kikongo, yoruba e igbo. Tiene dos dialectos:
fablas y plateau…La historia del criollo haitiano es incierta. El criollo
haitiano es un dialecto negro del francés. La primera referencia conocida del
créole se encuentra en la alusión que se hace a él en el texto en francés de
Voyage d'un Suisse dans différentes colonies d'Amérique pendant la dernière
guerre, del suizo Justin Girod-Chantrans, editado en 1785 y reeditado en 1786.
Desde 1961 el criollo haitiano es una lengua oficial junto con el francés, que
había sido la única lengua literaria de Haití desde su independencia en 1804.
Su uso en la literatura es pequeño pero creciente. Existen periódicos y
programas de radio y televisión en criollo. El sistema educativo en Haití se imparte
principalmente en criollo…Muchos emigrantes haitianos usan el criollo en su
lugar de residencia, en Estados Unidos es común en Nueva York, Boston y el sur
de la Florida. El condado de Miami-Dade (Florida) utiliza al criollo haitiano
en los medios de comunicación junto con el español y el inglés. También existe
un cierto número de hablantes de criollo haitiano en Canadá, Islas Caimán,
República Dominicana y Puerto Rico.
Existen otras formas
criollas de francés similares al criollo haitiano en otros lugares del caribe y
el océano pacífico:
Guayana
Francesa/Martinica/Seychelles/Mauricio/Reunión/Guadalupe/Santa Lucía.6
Ahora bien, Rosario
evade la transfusión de los vocablos vernáculos del criollo haitiano desinteresado
en sorprender al lector poco habituado, sino que busca, mediante subterfugios
fonéticos propios del vocabulario coloquial, crear nexos de empatía con el
criollo haitiano emigrado a República Dominicana a través de la frontera
terrestre. Experiencia estética en la que una delicada implementación de ritmos
y aspectos fónico exigen un dominio enjundioso de vocabulario en aras de lograr
la pertinente personificación a base de elementos fáciles de señalar en el
léxico de la obra, ya cuando habla un
negre ya un blanco o una negre. Veamos en el orden en que
aparecen mencionados:
Ma chencha/ yo quiere
jugá con et/ et niño blanque/ yo so café/ yo quiere jugá con et.7
La
tesis que procuramos sostener trata de cómo el poeta recoge en su obra la confluencia de ritmos, culturas y apología
fonética del criollo domínico-haitiano en procura de una estética tan novedosa
como portadoras de una música contagiosa y altisonante, creando un lenguaje
peculiar y ajeno al criollo haitiano como al criollo dominicano, sin
desembarazarse de ambos.
Y el abma asutá/hattianitte
negre/ etá encobachá/e sudó le empapa/su lengua morá/huye de su sombra/pa podé
contá/a su negre buene/que dejó preñá/como eta vida/lo quiere matá/e sudó le
empapa/ su lengua morá. 10
Merengue urbano se mezclan con el timbal de la garganta criolla
dominico-haitiana, el atabal y los palos y el acento de inconformidad marginal
del Dembow contemporáneo. Sonoridad y
cadencia. Fuerza en la expresión y
brevedad en los compases.
De igual modo, aspectos fónicos infrecuentes en el
criollo dominicano, afloran acentuados en la pronunciación del español marginal
por parte del criollo haitiano. Así vemos: apócope (matá en vez de matar),
deslateralización (abma por alma), desvibralización (cabbón en vez carbón),
desfonetización o elisión de L final e implementación de é propia del criollo
haitiano (é por el), trasposición de géneros, (vido en vez de vida),
duplicación de fonemas (hattianite, buqqueme); aspiración (jace), prótesis (mij
e vez de mí), casos curiosos de metátesis (sojote en vez de ojotes, nótese que
la ese final pasó al inicio), ensordecimiento (pod en vez de por); conjunción
de abertura vocálica y apócope (nué en vez de no es), entre otros.
Para André Siegfried, citado por Tomás Hernández Franco
en su estupendo ensayo Apuntes sobre la poesía popular y la poesía
negra en las antillas11: América
es un continente unido por la geografía y desunido por la historia. Claro que Franco, autoridad irrefutable en
materia de etnias (Yelidad), disentía de tal criterio, al igual que estas
líneas, y si hacemos mención de ello es debido, en esencia, a los errores en
los que se suele incurrir al abordar nuestra negritud, mulataje o antillanía; rasgos
presentes en la conformación de nuestro criollo. Pocas historias demarcadas en
un contexto geográfico determinado, misceláneas de razas, sentimientos de
impotencia política, disparidad de caracteres, realidades ideológicas arrastran
en su raigambre, ambicionaba decir en sus
cadenas, tal complejidad de
similitudes, confluencia de ritmos, pensamientos, sed de justicia, orfandad,
represión, guerras, héroes, mártires, estallidos sociales, cantos, poesía,
dioses y sexos, en fin, tanta historia hermanada en la planicie cimbrada de
alaridos que es la historia. Y es que ha sido tanto el barullo de llanto y de
canto, del mismo mar rugiendo un mismo viento huracanado en las entrañas del Arauco,
que los dioses de las lejanas selva, y los dioses de las cercanas islas, y los
de las avergonzadas potencias, temblaron de espanto prorrumpiendo un llanto
nuevo, una nueva ensoñación y un nuevo ritmo que interpretara el sentir de
todos los doliente, de cada vena rota a golpe de atabal, güiro y acordeón, en
fin, voces nuevas, disímiles entonaciones, gráciles afectaciones, palabras
graves preñadas de agudos en el lagar de los dialectos, una fonética propia y homogénea
tomando de suyo el don poético de los juglares, de los areítos, de la sacra
oralidad oriental entreverada en las oquedades de la flauta y el tambor, que voces
nuevas se columpiaron en palabras viejas y viceversa.
Como suma fría/el
trueno tronó/cuando tu relámpago/besé tus pies planos/ besé tu garganta/besé tu
rodilla/como suma fría/como flor de cera/sin luna ni olor/te besé en la
noche/no todo no/búscame en tu alma/o me busco yo.12
Y así caímos en la realidad dominico-haitiana, dos
pueblos hermanados por una geografía siamés, una historia entretejida en
guerras, acuerdos, tratados, y colaboraciones de tipo político económico de la
que no podemos simplemente adolecer.
Los dioses africanos se acostaron con nuestro santoral
cristiano tras la fragua de los cañaverales, y el resultado no tardaría en
aflorar, lleno de mixtura, sonoridad y poesía, el obligado producto de una
confluencia inconmensurable de folclores y magia. Palabras bañadas de distintos
dialectos escaparon en las plegarias del negro, y las oraciones del mestizo
embarazadas fueron de supersticiones y cábalas.
Ay papá Candelo/boca
colorá.13
Y más allá del contexto geográfico, una realidad social
que ya hemos desempolvado adversa, maltratando las espaldas de negros,
mestizos, mulatos y blancos, donde el capataz, el supervisor de la zona franca,
el maestro constructor, vasallos del tutumpote de pescuezo largo, fustiga un
poco más a cambio de una mayor producción, más mercancía para el consumismo
desmedido que succiona a unos y otros en una orgía de sudor y lágrimas de la
que nadie saldrá ileso, porque el contexto, como el papel de envolver, nos viene
manchado desde el mercado.
No tiene sosiegue/pa
é trabajá/se arropa con noche/su cueppe pelá/debajo del abma/é grito le sale/no
tiene sosiegue/no tiene na.14
Antes de Rosario, quién ha poetizando con tal denuedo el
acento domínico-haitiano, la realidad del negro que traspasa nuestras fronteras
en busca de un poco menos de desidia, un palmo menos de acritud en la boca del
estómago, una pujanza mayor de esperanza al volver la noche cuando algo hay que
comer. Una música tan cercana que nos retumba en las venas de las planicies,
que surgió de los bateyes y habitó nuestras almas. Música temblando en cada
letra, sangre musicalizada, agonía líquida de sonoridad en el enfado, en la
ciega contienda del mulataje. Negro que canta con la conciencia de que cantar
al cielo es un acto de doble invocación. Y cuando ya no puede cantar, como un
Luis Pié gigantemente cotidiano, callado y absorto, sus ojos arrebatados
al cielo, canta su sonrisa, su bemba danza silenciosa la arritmia de los albañiles,
de los maniseros, en fin, las secreta y risueña apostasía de los marchantes, alzan
el ritmo de los palos, su corazón galopa el alazán de los atabales, rumbo a
otra eternidad demasiado ajena al ojo opresor, para verla con los ojos puestos
en la piel.
Dualidades profundas entreverando símbolos y valores
estéticos convergen a nuestras capitales provinciales, al amparo de una
tecnología que ha desaparecido la otrora concepción de los campos. El Distrito
Nacional evoluciona permeado de ritmos complejos y veloces, nuevos géneros
dotados de descargas fuertes y melodías preconcebidas, tonalidades de
marginalidad, ruptura, migración, desamparo, alienación, vicios y corrupción,
desnudando una putrefacta realidad. Viejas mitologías ceden espacio al mercado
y el comercio, de rodillas ante el océano de informaciones manejadas desde los estadios de poder, y sin embargo, estas
mismas ciudades arrastran soterradas emanaciones de melodías afro-antillanas,
sus jóvenes participan de la creación de nuevos ritmos que no obstante
enarbolar un lenguaje soez y procaz donde el sexo, violencia, rivalidad propia
del hábitat, y fuertes ejecuciones en procura de vivacidad y en modo por demás
explícito, hibridan en sugerentes manifestaciones de perico ripiao y merengue
urbano.
Uté e juna santa/uté
no ta en na/aggarre mi mano/míreme lo sojo/que le vuá contá/sangre de
gallina/le mandana echá/debajo la cama/pa vela encuerá.15
Mas, qué saben las urbes de interculturalidad, afro-descendencia
y música afro-caribeña. El mercado y comercio permean la esencia de lo popular.
El impacto de los mambos de última generación, mantienen una lucha entreverada
con las fibras ocultas de un pasado que nos reúne con la misma fuerza que nos
emancipa. Y cierto que poetas importantes de nuestro Gran Caribe como Nicolás
Guillén, franklin Mieses Burgos y Manuel Rueda, acentuaron el trasfondo musical
característico del ritmo poético, el primero hizo célebre sus famosos “son” en la estilística negroide
afro-caribeña, el segundo reconoció las posibilidades estéticas del merengue y
así lo hizo saber en su “Paisaje con un merengue de fondo” y el tercero mostró
mayor temeridad con su planteamiento pluralista en el que el pentagrama musical
acompaña literalmente la creación poética. Mas, no es menos que en Agonía
negra, como dejáramos sentado líneas atrás el poeta recoge…la confluencia
de ritmos, culturas y apología fonética del criollo domínico-haitiano en
procura de una estética tan novedosa como portadoras de una música contagiosa y
altisonante, creando un lenguaje peculiar, ajeno al criollo haitiano como al
criollo dominicano, sin desembarazarse de ambos.
2- Randolfo Ariostto, Introducción al lenguaje creativo. Ind. 2102.
3- Rosario Bergson, Agonía negra; Editorial CILIYA, Montecristi, Imp. en editora búho, Santo Domingo. 2012. P.104.ISBN 9789945854466
4- Op.Ct.
5- Op. Ct.
6- «http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Criollo_haitiano&oldid=55793758»
7- Op. Ct.
8- Op. Ct.
9- Op. Ct.
10- Op. Ct.
11- Hernández Franco, Tomás, 1904-1952, Apuntes sobre la poesía popular y poesía negra en las Antillas / 3a. ed. Santo Domingo: Imp. Editora Búho, 1999. 72 p.
12- Op. Ct.
13- Op. Ct.
14- Op. Ct.
15- Op. Ct.